پیرامون فرهنگ سلبریتی و کارناوالسک باختینی در رئالیتی‌شوی کارناوال (فصل اول)

تا پیش از سده بیستم، بنای «شهرت» بر مبنای دستاوردهای تثبیت‌شده بنیان می‌شد؛ افرادِ مشهور یا قهرمان‌های ملی و سیاست‌مدران بودند و یا فیلسوفان، علم‌گرایان، هنرمندان و چهره‌های دینی؛ امّا از نیمه‌های قرن پیشین -و با گسترش صنعت فرهنگ و رشد رسانه‌های جمعی، صورت‌هایی سربرآوردند که محصول بازنمایی رسانه‌ای و شبکه‌های مصرف بودند -شهرت از یک جایگاه ریشه‌دار به موقعیتی لرزان و وابسته به دیده/ مصرف شدن بدل شد. جامعه‌شناسی سلبریتی دقیقاً در همین نقطه معنا می‌یابد: سلبریتی کسی است که سرمایه‌ی اجتماعی‌اش نه از طریق مهارت یا نبوغ ذاتی، بلکه از راه «قابلیت دیده‌شدن» ساخته می‌شود. به تعبیر ریچارد دایر، سلبریتی هم «محصول» است و هم «رسانه»؛ محصولی است که باید مصرف شود، و رسانه‌ای است که از طریق بدن، سبک زندگی، و حضور دائمی‌اش، معنا تولید می‌کند. با این تعریف، جایگاه سلبریتی جایگاهی لرزان است؛ زیرا بر نگاه دیگران تکیه دارد. نگاه‌ها که برگردد، جایگاه هم فرو می‌ریزد. اگرچه صنعت فرهنگ یاد گرفت چگونه از طریق بازتولید مستمر تصویر، جایگاه موقتی سلبریتی را حفظ کند (از مجلات و تلویزیون تا شبکه‌های اجتماعی)، با این‌حال ریشه‌ی لرزان این جایگاه هنوز پابرجاست، و به‌تعبیر مارکس، سلاح مقابله با آن، خودِ سرمایه‌داری است.

کارناوال، رئالیتی‌شوی رامبد جوان که به طور اختصاصی از پلتفرم فیلم نت پخش می شود چنین سازوکاری دارد. در وهله نخست به‌نظر می‌رسد برنامه‌ای است صرفاً مصرفی -و در خدمت سلبریتی، در حالی که با اتکا به بازتولیدِ صنعت فرهنگ و مسلح به ابزار سرمایه، سعی دارد نشانه‌های فرهنگیِ سرمایه‌داری را متزلزل نشان دهد. یکی از ایده‌های این برنامه تقابل میان هنرمند (فردی که پیش از گسترش شبکه‌های اجتماعی، شهرتی حاصل از تولید را کسب کرده بود) و سلبریتی است و با تثبیت جایگاه اولی -توسط توده‌های مردم، جایگاه لرزان دومی را نمایش می‌دهد. کارناوال به ما یادآوری می‌کند که پشت این همه نور و صدا و نمایش قدرت، سلبریتی همان سوژه‌ی شکننده‌ای است که اگر مردم از او روی برگردانند، هیچ چیزی باقی نخواهد ماند. در واقع سلبریتی اگر یکی از نمادهای فرهنگ سرمایه‌داری متأخر درنظر گرفته شود، رامبد جوان با کارناوال علیه آن برآمده و با گردهمایی هنرمندان در میان سلبریتی‌ها، و بعد نمایش آرای تماشاگران نشان می‌دهد اکثریت مردم -برخلاف تصور فرهنگ سرمایه‌داری- روبه‌سوی هنرمندان دارند -تا آنان که محصول بازنمایی شبکه‌های اجتماعی‌اند.

در واقع کارناوال خود صنعتِ فرهنگی است که با «ابزارِ سرمایه»، علیه سرمایه‌داری متأخر و فرهنگ شبکه‌های اجتماعی برآمده است. این البته صرفاً حاصل کنش ادراکی سازنده‌اش نیست و به جایگاه و شهرت رامبد جوان نیز بازمی‌گردد چراکه او پیش از به‌قدرت رسیدن شبکه‌های اجتماعی به‌عنوان هنرمند در میان اذهان معرفی شده بود و اکنون خود در کسوت یک «منتقد فرهنگی» -و با زبانی عامه‌پسند- جایگاه لزران سلبریتی را به‌رخ می‌کشد. کارناوال تلاشی است برای بازگرداندن این لرزش؛ شکستن قداست سلبریتی در برابر جمعیتی که به‌باور سرمایه‌داری، «طرفدار/ فالوور» محسوب می‌شوند حال آن‌که آنان منتقدانی خاموش بودند.

آن‌چه بر صحنه اتفاق می‌افتد، بیش از یک مسابقه‌ی سرگرم‌کننده میان چهره‌های مشهور است؛ صحنه بدل به میدان کارناوال می‌شود، همان‌گونه که میخائیل باختین با طرح ایده‌ی کارناوالسک، جابه‌جایی و تضعیفِ جایگاه‌ها، فروریختن سلسله‌مراتب و برپا شدن فضایی که در آن توده می‌تواند بی‌واسطه به قدرت بخندد را بیان می‌کند، کارناوال نیز -چونان که از نامش برمی‌آید، چنین رویکردی مدنظر دارد. از این منظر کارناوال در لحظاتی به شبیه‌سازی اجتماعی نزدیک می‌شود؛ جایی که سوژه‌ی منقادِ سرمایه‌داری متأخر -سلبریتی- به‌دست همان مردمی که او را ساخته‌اند، محاکمه می‌شود.

برنامه در سطح ظاهری‌اش مفرح است: دو سلبریتی، هرکدام نمایشی کوتاه برای پانصد تماشاگر اجرا می‌کنند، مردم رأی می‌دهند. امّا در بخش اصلی‌اش، تفریح بدل به نبرد می‌شود: دفاعیه؛ آن‌جا که سلبریتی و هنرمند در برابر جمعی بی‌واسطه می‌نشیند و باید به پرسش‌ها و انتقادات آنان پاسخ دهند. این صحنه، صحنه‌ی «بازگشت صدا» به مردم است. مردمی که در تلویزیون رسمی ایران اغلب خاموش‌اند، در این‌جا فریاد می‌زنند، قضاوت می‌کنند و جایگاه قدرت را موقتاً وارونه می‌سازند. در این نبرد، پرواضح است که یک چهره‌ی اینستاگرامی قافیه را به موزیسین می‌بازد و یک نویسنده -هرچند با کیفیت نازل کاری‌اش- در برابر سرمایه‌دار (ارکستر-دار) برنده است؛ اما اهمیت کارناوال فراتر از این فرم نمایشی است. در جهانی که سلبریتی به بازوی فرهنگی سرمایه بدل شده و انبوهی از فالوورها را در قالب کالایی اجتماعی مدیریت می‌کند، چنین وارونگی‌ای نه‌فقط نوعی شوخی کارناوالی، که هشداری سیاسی است: سلبریتی بی‌قداست است. او نیز می‌تواند بر صندلی محاکمه بنشیند، صدایش بریده شود و جایگاهش سست گردد. کارناوال بازآفرینی همان فضایی است که باختین آن را رهایی موقتی از هژمونی می‌نامید.

در نهایت، کارناوال به‌ظاهر در دل همان نظامی ساخته شده که سلبریتی را پرورده و سرمایه را بازتولید می‌کند؛ شبکه‌ی رسمی، اسپانسرها، نور و صحنه‌ی باشکوه، همه از دل صنعت فرهنگ است؛ امّا همین‌جا شکافی پدید می‌آید: جایی که مردم از موقعیت تماشاگرِ منفعل بیرون کشیده می‌شوند و در نقش داور، پرسش‌گر و منتقد می‌نشینند، این لحظه، همان لحظه‌ی کارناوالسک است؛ فروپاشی موقت قدرت. و در پسِ خنده‌ها و رأی‌ها، حقیقتی آشکار می‌شود: مفهوم آلتوسری «بازتولید» است که می‌تواند در برابر نشانه‌های سرمایه‌داری ایستادگی کند. کارناوال را باید در این تضاد خواند: از یک‌سو محصول رسانه‌ای و کالای سرگرم‌کننده است و از سوی دیگر، فضایی است برای تجربه‌ی مقاومت فرهنگی.

در عین حال، اگر کارناوالسک باختینی ریشه در جشن‌های خیابانی و آیین‌های مردمی اروپای قرون وسطی دارد، در فرهنگ ایران نیز نمونه‌هایی از وارونگی و برهم‌زدن موقت نظم رسمی وجود داشته است. از یک‌سو، آیین‌های مذهبی چون تعزیه، که با نقش‌پذیری و بازنمایی تراژیک، مردم را از جایگاه ناظر به درون صحنه می‌کشاند؛ و از سوی دیگر، شادی‌های کوچه‌بازاری و آیین‌های طنزآمیز مردمی که در آن‌ها حاکمان، محتسبان یا بزرگان به سخره گرفته می‌شدند. برای نمونه یکی از نمادهای برهم‌زنی ارزش‌ها در سنت نمایش خیابانی عروسک «مبارک» بود. این سنت‌ها اگرچه در قالب‌های متفاوت اجرا می‌شد، اما همان منطق موقتِ «وارونگی قدرت» را در خود می‌پروراند. از این منظر، کارناوال رامبد جوان نه صرفاً وامدار یک مفهوم غربی، بلکه در امتداد حافظه‌ی فرهنگی و آیینی جامعه‌ی ایرانی نیز قابل فهم است؛ حافظه‌ای که به مردم امکان داده است در لحظاتی گذرا، ساختارهای رسمی قدرت را به سخره گیرند و به زبان نقد و خنده سخن بگویند.

«کارناوال» چهارشنبه شب ها از فیلم نت پخش می شود.

علی فرهمند