آیا کاخ ریاست‌جمهوری هند معماری قاجاری دارد؟

به گزارش رکنا،  بازدید مسعود پزشکیان از تالار آشوکِ کاخ ریاست‌جمهوری هند در ۲۱ شهریور ۱۴۰۵، برابر با ۱۲ سپتامبر ۲۰۲۶، توجه‌ها را به تصویری غیرمنتظره جلب کرد؛ فتحعلی‌شاه قاجار در صحنه‌ای از شکار، بر سقف یکی از تالارهای راشترپاتی بهاوان. در برخی بازنشرهای ایرانی این خبر مانند همشهری، تسنیم، سایت ریاست جمهوری...، این مکان «سرسرای ایرانی دوران فتحعلی‌شاه قاجار» معرفی شد؛ تعبیری که می‌تواند قدمت و هویت نقاشی را با قدمت و معماری تالار اشتباه بگیرد. اما واقعاً چه چیزی در این تالار قاجاری است؛ ساختمان، تزئینات یا نقاشی؟

نتیجه بررسی این است؛ منابع، انتساب بنای تالار به معماری قاجاری را تأیید نمی‌کنند؛ اما حضور هنر ایرانی در آن نیز به تابلویی بی‌ارتباط با فضای اطراف محدود نیست. نقاشی قاجاریِ فتحعلی‌شاه بعدها محور شکل‌گیری مجموعه‌ای از تزئینات تصویری شد. بنابراین، باید میان سه موضوع تفاوت گذاشت: معماری ساختمان، نقاشی اصیل قاجاری و آرایه‌هایی که در سده بیستم پیرامون آن افزوده شدند.

سرگذشت ساختمان: از تصمیم بریتانیا تا کاخ نایب‌السلطنه

سرگذشت ساختمان از ایران قاجاری آغاز نمی‌شود، بلکه به تصمیم بریتانیا برای ساخت پایتختی جدید در هند بازمی‌گردد. راشترپاتی بهاوان—به معنای «خانه رئیس‌جمهور» در زبان هندی—بنایی با حدود ۳۴۰ اتاق در چهار طبقه است که بر فراز تپه رایسینا در دهلی‌نو قرار دارد.

پس از اعلام انتقال پایتخت هند بریتانیا از کلکته به دهلی در ۱۲ دسامبر ۱۹۱۱ [۲۰ آذر۱۲۹۰]، طراحی اقامتگاه تازه نایب‌السلطنه به معمار بریتانیایی، سِر اِدوین لاتیِنز (Edwin Lutyens)، سپرده شد. ساخت بنا از سال ۱۹۱۲ تا ۱۹۲۹ طول کشید. در ساخت آن حدود هفتصد میلیون آجر و سه میلیون فوت مکعب سنگ به کار رفت و بیش از سی‌هزار کارگر در پروژه مشارکت داشتند.

این عمارت چهارطبقه با حدود ۳۴۰ اتاق، همان ساختمانی است که امروز راشترپاتی بهاوان نام دارد. درنتیجه، با بنایی متعلق به آغاز سده بیستم روبه‌رو هستیم، نه تالاری بازمانده از روزگار فتحعلی‌شاه. البته تاریخ ساخت به‌تنهایی استفاده از سبک‌ها یا نقش‌مایه‌های قدیمی‌تر را رد نمی‌کند؛ برای پاسخ به پرسش «الهام‌گیری»، باید اسناد طراحی و تاریخ معماری بنا را نیز بررسی کرد.

شرح رسمی کاخ، گرایش لاتیِنز به معماری کلاسیک اروپایی و ترکیب آن با عناصر هندی را توضیح می‌دهد. لاتیِنز به‌طور کلی معماری کلاسیک اروپایی را ترجیح می‌داد، اما به اصرار لرد هاردینگ عناصری از معماری بومی هند—ازجمله چَتری‌ها، جالی‌ها، چَجّه‌ها و تندیس‌های فیل—به‌ صورت تزئینی بر پوسته بنا افزوده شد. گنبد مرکزی مسی بنا، با ارتفاعی حدود ۵۵ متر، از استوپای بودایی سانچی الهام گرفته است، نه از الگویی شناخته‌شده در معماری قاجاری. لاتیِنز همچنین «نظم دهلی» را شکل داد؛ ترکیبی از برگ‌های آکانتوس یونانی ـ رومی با زنگوله‌هایی برگرفته از معماری و تزئینات معابد هندو، جین و بودایی.

در منابع بررسی‌شده، شواهدی برای انتساب طرح معماری بنا به معماری قاجاری یا الگویی مستقیم از کاخ‌های قاجاری دیده نمی‌شود. بااین‌حال، این گزاره را نباید به‌ صورت مطلق به معنای فقدان هرگونه تأثیر ایرانی در تمام جزئیات تزئینی بنا دانست. آن‌چه با اطمینان بیشتری می‌توان گفت این است که ساختار معماری راشترپاتی بهاوان در چارچوب معماری استعماری بریتانیا، با زبان کلاسیک اروپایی و اقتباس گزینشی از عناصر معماری هند، شکل گرفته است؛ نه در چارچوب معماری قاجاری.

تالار آشوک: از سالن رقص تا «آشوک ماندپ»

خود تالار آشوک، که اکنون «آشوک ماندپ» (Ashok Mandap) نامیده می‌شود، در اصل تالار رقص رسمی یا State Ballroom بود. کف چوبی فنردار و جایگاه ارکستر نیز با همین کاربری ارتباط داشتند. تالار مستطیل‌شکل است و حدود ۳۲ متر طول و ۲۰ متر عرض دارد. نام آن در ژوئیه ۲۰۲۴ از «اشوک هال» به «اشوک ماندپ» تغییر یافت.

برخی منابع ثانویه به نام «پارسیکا» (Parsika) نیز اشاره کرده‌اند و آن را عنوانی قدیمی برای این تالار دانسته‌اند. بااین‌حال، جایگاه دقیق این نام، دوره کاربرد آن و این‌که آیا عنوانی رسمی برای خود تالار بوده یا در منبعی خاص برای بخشی از تزئینات یا فضای بنا به کار رفته است، نیازمند بررسی مستقل است. بنابراین، نمی‌توان در یک روایت قطعی و بدون ارائه سند اولیه، تالار را به‌ طور مسلم «تالار پارسیکا» یا «تالار فارسی» نامید. دقیق‌تر آن است که گفته شود برخی منابع از چنین عنوانی یاد کرده‌اند، اما اعتبار و دامنه کاربرد تاریخی آن هنوز باید روشن شود.

افزون بر این، تحلیلی منتشرشده در نشریه تاریخ هنر Canvas، با ارجاع به طرحی از سال ۱۹۱۳، نشان می‌دهد که تصور اولیه از سقف تالار ترکیبی هندسی و نسبتاً ساده بوده است. آرایش پرنقش‌ونگار کنونی حاصل مرحله‌ای بعدی از تزئینات است و به‌تنهایی شاهدی بر قاجاری‌ بودن طرح اولیه تالار به شمار نمی‌رود.

نقاشی قاجاری؛ «فتحعلی‌شاه در شکار» اثر مهرعلی

اما آن تصویر ایرانی چگونه به این ساختمان راه یافت؟ در مرکز سقف تالار، تابلویی عظیم با ابعاد ۳۵۵٫۶ در ۵۲۰٫۷ سانتی‌متر—حدود ۳٫۵۶ در ۵٫۲۱ متر—نصب شده است: «فتحعلی‌شاه در شکار» (Fath-Ali Shah at the Hunt). این اثر، براساس توصیف لیلا اس. دیبا، نقاشی رنگ‌روغن روی بوم با زراندود فراوان است که حدود سال ۱۸۱۰ به دست مهرعلی، نقاش دربار قاجار، خلق شده است.

لیلا اس. دیبا، پژوهشگر هنر ایران، در مقاله «مواجهه‌ای میان ایران قاجاری و غرب: نقاشی فتحعلی‌شاه در شکار در راشترپاتی بهاوان»، این اثر را نقاشی بزرگی با ابعاد فوق توصیف می‌کند؛ اثری از نوع نقاشی‌هایی که در منابع آن روزگار «پرده» نامیده می‌شدند.

درباره جنس بستر نقاشی اختلافی وجود دارد. دیبا آن را رنگ‌روغن روی بوم توصیف می‌کند، درحالی‌که وبگاه کاخ از چرم نام برده است. بدون دسترسی به گزارش فنی مرمت یا بررسی مستقیم اثر، نمی‌توان این اختلاف را قطعی حل کرد. ازاین‌رو، توصیف فنی این گزارش براساس مقاله دیبا ارائه می‌شود و باید همچنان با احتیاط خوانده شود.

مهرعلی کیست؟

مهرعلی، که فعالیت هنری او معمولاً از حدود ۱۲۴۵- ۱۲۱۰ ه‍. ق تاریخ‌گذاری می‌شود، برجسته‌ترین پرتره‌ساز ایرانی در اوایل حکومت فتحعلی‌شاه و یکی از بزرگ‌ترین نقاشان هنر قاجاری به شمار می‌رود. مهارت اصلی او توانایی در به‌تصویرکشیدن شکوه و قدرت شخص مدل بود و همین ویژگی او را به نقاش محبوب شاه تبدیل کرد.

مهرعلی دست‌کم ده نقاشی رنگ‌روغن بزرگ و تمام‌قد از فتحعلی‌شاه کشید. یکی از پرتره‌های او در چارچوب مبادلات دیپلماتیک دوره قاجار به اروپا راه یافت و امروزه در موزه لوور نگهداری می‌شود. دو تابلو در موزه ارمیتاژ سن‌پترزبورگ و دو نقاشی دیگر در تالار مرمر کاخ گلستان تهران قرار دارند. از شاگردان او نیز می‌توان به ابوالحسن صنیع‌الملک غفاری اشاره کرد.

نکته مهم درباره امضا و تاریخ

لیلا دیبا در مقاله خود تأکید می‌کند که در وضعیت کنونی نقاشی هیچ امضا یا تاریخی دیده نمی‌شود. همچنین تاریخ دقیق اثر از طریق حساب ابجد استخراج نشده و مناسبت ویژه‌ای که احتمالاً موجب خلق این نقاشی شده نیز به‌روشنی مشخص نیست. حل نهایی این مسائل به مستندسازی عکاسی از محل اثر، بررسی دقیق کتیبه‌ها و مطالعهٔ فنی نقاشی بستگی دارد.

بنابراین، تاریخ حدود ۱۸۱۰ را باید تاریخ‌گذاری پژوهشی دانست، نه تاریخی که به‌ صورت مستقیم بر اثر ثبت شده باشد.

تاج کیانی؛ نماد مشروعیت

تاج کیانی، که در دوره قاجار به نمادی مهم از سلطنت تبدیل شد، در بازنمایی پیوند این سلسله با شاهان باستانی ایران نقش داشت. عباس امانت در مقاله «تاج کیانی و بازیابی اقتدار سلطنتی قاجار» نشان داده است که فتحعلی‌شاه چگونه از چنین نمادهایی برای مشروعیت‌بخشی به حکومت خود در برابر مردم ایران و جامعه بین‌المللی بهره می‌برد.

نقاشی دهلی را می‌توان تجسم برجسته‌ای از این سیاست تصویری دانست؛ شاهی که هم در جایگاه شاهنشاه—عنوانی با بار تاریخی و ایران‌باستان‌گرایانه—و هم در مقام خاقان، با پیشینه‌ای ترکی ـ مغولی، بازنمایی می‌شود.

پس با ثبت ساده یک گردش شاهانه روبه‌رو نیستیم. ترکیب‌بندی، شاه را در جایگاه چهره مسلط تصویر می‌نشاند؛ شکار فرصتی برای نمایش قدرت، شکوه و اقتدار سلطنت است. همراهی شاهزادگان نیز تصویر را از یک پرتره شخصی فراتر می‌برد و آن را به نمایشی از خاندان پادشاهی تبدیل می‌کند. همین موضوع توضیح می‌دهد که چرا چنین اثری می‌توانست علاوه بر تزئین یک فضای درباری، کارکردی سیاسی و دیپلماتیک نیز داشته باشد.

بااین‌حال، باید میان کارکرد نمادین تصویر و پیامد سیاسی واقعی آن تفاوت گذاشت. این نقاشی به‌وضوح در خدمت بازنمایی اقتدار سلطنتی قرار دارد، اما سنجش تأثیر واقعی چنین تصاویری بر مشروعیت حکومت یا ثبات سیاسی، به شواهد تاریخی و اجتماعی گسترده‌تری نیازمند است.

سفر پرماجرای یک تابلو؛ تهران، لندن، دهلی

مسیر سفر نقاشی، برخلاف آن‌چه ممکن است از عنوان «تالار ایرانی در هند» تصور شود، انتقال مستقیم از دربار ایران به این کاخ نبوده است.

ایستگاه اول: تهران ← لندن، حدود ۱۸۱۴: وبگاه رسمی راشترپاتی بهاوان این اثر را هدیه فتحعلی‌شاه به جرج چهارم معرفی می‌کند. لیلا دیبا نیز به پژوهش باسیل رابینسون در سال ۱۹۶۴ ارجاع می‌دهد. رابینسون احتمال داده بود که این اثر یکی از سه نقاشی‌ای باشد که سِر گور اوزلی، سفیر بریتانیا، هنگام بازگشت از ایران در سال ۱۸۱۴، به‌ عنوان هدیه شاه برای جرج، شاهزاده ولز و ولیعهد وقت بریتانیا، با خود برده است؛ همان شاهزاده‌ای که بعدها با عنوان جرج چهارم سلطنت کرد.

دیبا و تالین گریگور نیز این مسیر انتقال را در چارچوب پژوهش‌های خود درباره روابط هنری و دیپلماتیک ایران قاجاری با غرب بررسی کرده‌اند. بااین‌حال، بهتر است این روایت را فرضیه‌ای پژوهشی دانست، نه تاریخ قطعی و کاملاً مستند انتقال اثر.

گور اوزلی، متولد ۱۷۷۰ و درگذشته ۱۸۴۴، نخستین سفیر رسمی بریتانیا در دربار قاجار بود. او در نوامبر ۱۸۱۱ توسط فتحعلی‌شاه پذیرفته شد و تا آوریل ۱۸۱۴ در ایران ماند. مأموریت دیپلماتیک او به مذاکراتی انجامید که درنهایت با عهدنامه گلستان در اکتبر ۱۸۱۳ ارتباط داشت.

فتحعلی‌شاه همراه با تابلوها، هدایای سلطنتی دیگری نیز ازجمله نسخه‌ای باشکوه از دیوان خاقان، مجموعه اشعار خود، برای ولیعهد بریتانیا فرستاد. این نسخه اکنون در مجموعه سلطنتی بریتانیا نگهداری می‌شود.

فتحعلی‌شاه هرگز به اروپا سفر نکرد، اما پرتره‌های خود را با سفرا و فرستادگان می‌فرستاد تا شکوه دربار قاجار را به مخاطبان اروپایی منتقل کند. ارسال پرتره‌ها، در دوره‌ای پیش از گسترش عکاسی، تا حدی جایگزین سفرهای شخصی شاه بود و می‌توان آن را نوعی «دیپلماسی تصویری» دانست.

ایستگاه دوم: مجموعه دفتر هند در لندن: نقاشی مدت‌ها در مجموعه دفتر هند (India Office) در لندن نگهداری شد. اسناد موجود نشان می‌دهند که اثر دست‌کم در سال ۱۹۲۴ همچنان در آن مجموعه قرار داشت.

ایستگاه سوم: لندن ← دهلی‌نو، ۱۹۲۹: آن‌چه در روایت پژوهشی روشن‌تر است، حضور نقاشی در مجموعه دفتر هند در لندن در سال ۱۹۲۴ و انتقال آن به دهلی‌نو در سال ۱۹۲۹ است. به درخواست لرد اروین، نایب‌السلطنه وقت هند، و با توصیه ویلیام فاستر، تابلو در دسامبر ۱۹۲۹ با کشتی به دهلی‌نو ارسال شد و بر سقف سالن رقص نصب گردید.

لرد اروین نخستین ساکن خانه نایب‌السلطنه بود و در آوریل ۱۹۲۹ به بنای نوساز نقل‌مکان کرد. به این ترتیب، یک اثر درباری ایرانی پس از اقامت در بریتانیا به ساختمان تازه نایب‌السلطنه در هند رسید.

نصب بعدی تابلو بر سقف تالار به این معنا نیست که نقاشی از آغاز برای این فضا خلق شده بود. تالار مقصد تازه یک اثر جابه‌جاشده بود، نه زادگاه آن.

چرا این سفر مهم است؟

دیبا نکته روش‌شناختی مهمی را مطرح می‌کند؛ بیشتر نقاشی‌های بازمانده از دوره قاجار به‌ طور گسترده پراکنده شده و از زمینه اصلی خود جدا شده‌اند. این پراکندگی، گرچه موجب دسترسی بیشتر پژوهشگران به آثار و پیشرفت مطالعات شده، تفسیرهایی را نیز پدید آورده است که بر ویژگی‌های کهن‌گرایانه و تلفیقی هنر قاجاری تأکید می‌کنند.

بازسازی زمینه اصلی و تاریخچه بعدی این نقاشی‌ها، هنگامی که پرسش نوآوری و تلفیقی‌ بودن هنر اسلامی سده نوزدهم مطرح می‌شود، اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند. تابلوی دهلی نمونه‌ای برجسته از همین پراکندگی است؛ نقاشی‌ای که احتمالاً برای یکی از فضاهای درباری ایران ساخته شده بود، اکنون بر سقف سالن رقص ساختمانی بریتانیایی‌ساخت در هند آویخته است—فرسنگ‌ها دور از زمینه‌ای که نقاش برای آن تصور کرده بود.

هنرمند ایتالیایی که فضای تالار را دگرگون کرد

نقطه تعیین‌کننده برای پاسخ به ادعای «معماری ایرانی» در مرحله بعدی داستان قرار دارد. هنگامی که تابلوی مهرعلی بر سقف نصب شد، فضای وسیع اطراف آن خالی ماند. لیدی ویلینگدون، همسر نایب‌السلطنه بعدی، از این وضعیت راضی نبود و هنرمند ایتالیایی، توماسو کولونِلو (Tommaso Colonnello)، را مأمور تکمیل تزئینات کرد.

چه کاری انجام داد؟

کولونلو با کمک دوازده نقاش هندی، مجموعه‌ای از نقاشی‌ها و تزئینات سقفی و دیواری را اجرا کرد که از نقاشی مرکزی مهرعلی و برخی نقش‌مایه‌های ایرانی الهام می‌گرفتند. او موضوع جنگل و شکار را در سراسر سقف گسترش داد، چهار صحنه شکار دیگر با کتیبه‌هایی فارسی اضافه کرد و بر دیوارها صحنه‌هایی از رژهٔ سلطنتی نقاشی کرد.

نقاشی‌های سقف مستقیماً بر سطح معماری اجرا شدند، اما نقاشی‌های دیواری ابتدا روی بوم کشیده و سپس بر دیوار نصب شدند. این کار از ژوئن ۱۹۳۲ آغاز شد و در اکتبر ۱۹۳۳ پایان یافت.

گفته می‌شود کولونلو امضای خود را در جایی غیرمعمول پنهان کرده است؛ زیر پاهای جلویی یک فیل در نقاشی. به‌ پاس ستایشی که منتقدان از این کار کردند، پادشاه ایتالیا، ویتوریو امانوئله، به او نشان شوالیه برای «آثار هنری انجام‌شده در خارج» اعطا کرد.

در ای‌نجا پاسخ دوگانه «یا معماری قاجاری، یا فقط یک نقاشی ایرانی» ناکافی می‌شود. نقاشی قاجاری صرفاً شیئی آویخته در فضایی بی‌ارتباط با خود باقی نماند؛ موضوع، حال‌وهوا و برخی نقش‌مایه‌های آن به آرایش تصویری پیرامون راه یافت. بنابراین، تأثیر هنر ایرانی بر تزئینات تالار مستند است؛ اما تبدیل این تأثیر تزئینی به ادعای قاجاری‌بودن معماری تالار، پشتوانهٔ کافی ندارد.

همچنین نقاشی‌های افزوده‌شده در دهه ۱۹۳۰ را نباید با اثر اصیل قاجاری مرکز سقف، هم‌زمان و هم‌منشأ دانست. این آثار محصول دوره، هنرمندان و زمینه‌ای متفاوت‌اند و بهتر است آن‌ها را اقتباس‌های متأخر از هنر ایرانی و قاجاری بدانیم، نه نمونه‌هایی اصیل از نقاشی دربار فتحعلی‌شاه.

کتیبه‌های فارسی بر شومینه‌های ویکتوریایی

شاید عجیب‌ترین ترکیب فرهنگی در تالار اشوک مندپ، دو شومینه آن باشد. از نظر طراحی معماری، این شومینه‌ها به فضای معماری ویکتوریایی و امپراتوری بریتانیا تعلق دارند؛ با سرستون‌هایی از «نظم دهلی»، طاق‌نمای نیم‌دایره و تزئینات گل‌وبوته؛ اما بر همین شومینه‌ها کتیبه‌هایی فارسی حک شده است؛ برای نمونه:

این نمونه‌ها نشان می‌دهند که حضور زبان فارسی در تالار لزوماً به معنای قاجاری‌ بودن معماری آن نیست. در این‌جا با ترکیبی چندلایه مواجهیم؛ معماری استعماری بریتانیا، عناصر تزئینی هندی، کتیبه‌های فارسی و نقاشی‌ای اصیل از دربار قاجار.

مرمت و سرنوشت پس از استقلال

نخستین پروژه مرمت راشترپاتی بهاوان در سال ۱۹۸۵ آغاز شد و تا ۱۹۸۹ ادامه یافت. در این پروژه، سونیتا کُهلی، طراح داخلی و مرمتگر برنده نشان پادما شری در سال ۱۹۹۲، برخی الحاقات بعدی تالار اشوک را حذف کرد و آن را به وضعیت پیشین خود نزدیک‌تر ساخت.

پروژه دوم مرمت در سال ۲۰۱۰ با همکاری چارلز کوریا و سونیتا کُهلی آغاز شد. در طول این فرایند، تابلوی مهرعلی حفظ شد و همچنان بخشی جدایی‌ناپذیر از هویت بصری تالار باقی ماند.

پس از استقلال هند، تلاش شد فضای بنا «هندی‌تر» شود. نقاشی‌هایی الهام‌گرفته از غارهای آجانتا و مضامین حماسه‌های رامایانا و مهابهاراتا در راهروها اجرا شدند. سوکومار بوز، نخستین متصدی نقاشی‌های کاخ، مضامینی از تمدن دره سند، تهاجم اسکندر و تجارت دریایی باستانی هند را در «دالان دولتی» به تصویر کشید و آیاتی از بهاگاواد گیتا را با طلا بر دیوار نوشت.

بااین‌حال، تالار اشوک با مجموعه نقاشی‌های سقفی و تابلو مرکزی خود تا حد زیادی حفظ شد. این وضعیت را می‌توان نشانه‌ای از ارزش فرهنگی و تاریخی این مجموعه دانست؛ هرچند نباید آن را به‌سادگی به معنای پذیرش رسمیِ «قاجاری‌ بودن» تالار یا تمام تزئینات آن تعبیر کرد.

درمجوع آن‌چه به دهلی سفر کرد، یک کاخ قاجاری نبود؛ تصویری از شاه قاجار بود که پس از عبور از بریتانیا، بر سقفی تازه نشست و الهام‌بخش مجموعه‌ای از نقاشی‌ها و آرایه‌های متأخر شد. از این منظر، تالار نه نمونه‌ای از معماری قاجاری، بلکه صحنه‌ای چندلایه از جابه‌جایی، بازتفسیر و تغییر معنای هنر ایرانی در جهان مدرن است.