بازخوانی تاریخ/ نوه‌ احمدشاه قاجار، پدر سینمای جشنواره‌ای ایران!

به گزارش رکنا، اگر بخواهیم تاریخ سینمای جشنواره‌ای ایران را بدون افسانه‌سازی روایت کنیم، باید از یک اصلاح شروع کنیم: احمد فاروقی قاجار نخستین ایرانی حاضر در جشنواره کن نبود. اولین بار مصطفی فرزانه بود که با فیلم کوتاه «کوروش کبیر» اش در سال ۱۹۶۱ در بخش مسابقه فیلم‌های کوتاه کن شرکت کرد.

 پیش از نمایش «ویریدیانا»‌ی بونوئل، و تحسین منتقدان را هم برانگیخت. فرزانه، که از دوستان صادق هدایت بود، یک سال بعد با «زن و حیوان» جایزه بهترین فیلم کوتاه هنری لوکارنو را هم گرفت.

اما آنچه فاروقی قاجار را از فرزانه جدا می‌کند، جایزه است. سه سال بعد، در ۱۹۶۴، فیلم کوتاه او -با نام «طلوع فجر» یا «طلوع جدی»، بسته به منبع- جایزه شورای عالی تکنیک جشنواره کن را برد؛ یعنی نخستین جایزه‌ای که تاریخ سینمای ایران از کن آورد؛ و درست همان سال، فرخ غفاری با «شب قوزی» در بخش هفته منتقدان کن حاضر شد؛ نخستین فیلم بلند ایرانی که پایش به کن باز شد. سه رخداد، سه سال متوالی، سه نقش متفاوت: فرزانه ورود را رقم زد، فاروقی جایزه را آورد، غفاری حضور فیلم بلند را تثبیت کرد.

 اگر بخواهیم دقیق باشیم، احمد فاروقی قاجار را باید نه «نخستین ایرانی در کن»، بلکه نخستین ایرانی برنده جایزه در این جشنواره دانست؛ عنوانی که کم از عنوان نخست ندارد، چون از همان‌جا بود که کن به شناختن سینمای ایران عادت کرد.

یک نوه‌ی قاجار در استودیوی فاکس

احمد فاروقی قاجار در سال ۱۹۳۸ (۱۳۱۷) در پاریس به دنیا آمد. مادرش،  ایراندخت، بزرگ‌ترین فرزند احمدشاه قاجار -آخرین پادشاه سلسله‌ای بود که چند سال پیش از تولد نوه‌اش از تخت افتاده بود. پدرش، عباس فاروقی، از چهره‌های دانشگاهی و فرهنگی ایران آن دوره به شمار می‌رفت. احمد بزرگ‌ترین فرزند خانواده بود؛ خواهرش زینت و برادرش دارا نام داشتند. خانواده‌ی مادری‌اش، پس از خلع قاجار در ۱۳۰۴ و روی‌کار‌آمدن رضاشاه، به تبعیدی خودخواسته در اروپا تن داده بودند؛ نسلی از شاهزادگانی که دیگر قدرتی نداشتند، اما هنوز اسم داشتند، و در پاریس و نیس زندگی می‌کردند.

درباره سرنوشت او در پایان عمر، منابع هم‌داستان نیستند. روایت رایج‌تر می‌گوید فاروقی در ۱۳۷۲ (۱۹۹۳) در پاریس درگذشت؛ اما دست‌کم یک منبع دیگر سال ۱۹۹۸ را ثبت کرده و از او به‌عنوان «مدافع سرسخت خاندان قاجار» یاد می‌کند که از ازدواج نخستش با زنی به نام جوان کوپر، دختری به نام آنوشکا داشت -متولد ۱۹۶۲، درگذشته در لندن در ۱۹۸۹، یعنی پیش از خود او. در نبود سندی قطعی، بهتر است این اختلاف تاریخ را به‌عنوان یک واقعیت باز گزارش کرد، نه این‌که یکی از دو روایت را خودسرانه نهایی بدانیم.

آنچه از این جزئیات مهم‌تر است، محیط فرهنگی اوست. او سینما را در فرانسه و آمریکا خواند و مدتی در استودیوی فاکس کار کرد؛ یعنی دقیقاً همان سینمای صنعتی و روایت‌محوری که بعد‌ها آثار خودش در برابرش قد علم کردند. وقتی به ایران بازگشت، دیگر یک شاهزاده‌ی بی‌کار نبود؛ فیلمسازی بود که هم دوربین اروپایی در دست داشت و هم پیشینه‌ای که او را از فیلمسازان تجاری تهران جدا می‌کرد.

با اداره‌ی هنر‌های زیبای وزارت فرهنگ و هنر همکاری کرد. همین نکته یکی از مهم‌ترین تناقض‌های کارنامه‌اش را می‌سازد: فاروقی فیلمسازی بود که از محیط فرهنگی غرب آمده بود، اما برای ساختن فیلم در ایران بیرون از ساختار رسمی نایستاد؛ برعکس، از همان ساختار بهره برد تا زبانی متفاوت را وارد آن کند.

تهران به‌مثابه موضوع، طلوعی که ایران را به کن برد

نخستین فیلم شناخته‌شده‌ی احمد فاروقی قاجار «تهران امروز» (۱۳۴۱) بود؛ مستندی درباره‌ی چهره‌ی روزمره‌ی پایتخت. اهمیت این فیلم فقط در موضوعش نیست، بلکه در نگاه فیلمساز به شهر است. تهران آن سال‌ها به سرعت در حال دگرگونی بود و داشت از یک پس‌زمینه‌ی ساده به موضوع، حتی شخصیت فیلم، تبدیل می‌شد؛ مسیری که بعد‌ها در سینمای مستند و داستانی ایران ادامه یافت و جنوب شهر، حاشیه‌نشینان و طبقات جدید اجتماعی را به سوژه‌های اصلی سینمای متفاوت ایران بدل کرد.

اما نقطه‌ی عطف کارنامه‌اش «طلوع جدی» بود؛ فیلمی حدوداً سی‌ویک‌دقیقه‌ای، ترکیبی از مستند، داستان و تجربه‌گرایی، که در مرکز روایتش دو نوجوان قرار داشتند و فضا و معماری اصفهان بخشی از بافت تصویری‌اش را می‌ساخت. فاروقی در این فیلم برای اولین‌بار در سینمای ایران از ضرب تنبک حسین تهرانی به‌جای موسیقی افکت استفاده کرد، و در ساخت فضا از میزانسن هیچکاکی الهام گرفت؛ ترکیبی که فیلمی کاملاً غیربومی از نظر فرم و کاملاً بومی از نظر جنس داستان به دست داد. او خودش، وقتی از انگیزه‌اش پرسیدند، فقط گفت: «تنهایی. نشان دادن تنهایی یک بچه. همین.»

اهمیت «طلوع جدی» در همین‌جاست: با وجود عناصر کاملاً بومی، از زبان سینمای مدرن اروپا بهره می‌گرفت و به‌جای روایت مستقیم و توضیحی، به تصویر، سکوت، شخصیت‌های کم‌حرف و موقعیت اجتماعی تکیه داشت.

می‌توان در آن نطفه‌ی چیزی را دید که سال‌ها بعد، در اشکالی بسیار متفاوت، در سینمای کیارستمی، مخملباف و پناهی تکرار شد: کودک یا نوجوان، فضای بومی، سکوت، روایت غیرمستقیم، و استفاده از جزئیات روزمره برای ساختن معنایی فراتر از داستان ظاهری. او بعدتر مستند «افق ۱۳۴۳» را درباره‌ی اصلاحات ارضی شاه ساخت که برخلاف بیشتر آثارش توقیف نشد و حتی تحسین شد، و مستند‌هایی درباره‌ی استاد ابوالحسن صبا و نقاش بهمن محصص. با این‌همه، کارنامه‌اش کوتاه ماند و او تقریباً فراموش‌شده از دنیا رفت، در همان کشوری که یک بار برایش افتخار جهانی به ارمغان آورده بود.

نسل هم‌زمان فاروقی: معماران موج نو

فاروقی تنها نبود؛ او بخشی از نسلی کوچک و تحصیل‌کرده‌ی فرانسه و اروپا بود که تقریباً هم‌زمان، و مستقل از یکدیگر، به همین نتیجه رسیدند: سینمای فیلمفارسی -آن ملودرام‌های آوازی و رقص‌های کاباره‌ای که بازار تهران را پر کرده بود- دیگر پاسخ‌گو نیست. فرخ غفاری، که در فرانسه با موج نوی آن کشور آشنا شده بود، در ۱۳۲۸ سینماتک تهران را بنیاد گذاشت تا نسلی از تماشاگران و فیلمسازان را با سینمای مؤلف آشنا کند، و خودش با «جنوب شهر» و «شب قوزی» از نخستین کسانی بود که واقعیت طبقات فرودست تهران را روی پرده آورد.

فریدون رهنما، شاعر و فیلمسازی که در سوربن خوانده بود، با پشتوانه‌ای نظری به سینما نگاه می‌کرد که در آن زمان در ایران کم‌سابقه بود. ابراهیم گلستان، با استودیوی مستقل خودش، در «خشت و آینه» و در همکاری با فروغ فرخزاد در «خانه سیاه است» (۱۳۴۱) -مستندی درباره‌ی یک جذام خانه که هنوز یکی از تکان‌دهنده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است- مسیر تازه‌ای گشود. در همین حلقه، هرچند با فاصله‌ای اندک، کامران شیردل، منوچهر طیاب و هژیر داریوش هم به مستندسازی تجربه‌گرا روی آوردند.

مضمون مشترک این نسل، برخلاف فیلمفارسی، گریز از خوش‌فرجامی و ستاره‌محوری بود. آنها به‌جای عاشقانه‌های کاباره‌ای، به حاشیه‌نشینان، بیماران، کودکان تنها و روستاییان فراموش‌شده نگاه می‌کردند؛ به‌جای فرم مرسوم روایت خطی، از مستندنمایی، مکث و ایجاز بهره می‌بردند. این دقیقاً همان دستور زبانی بود که چند سال بعد، در دهه‌ی پنجاه، با «گاو»‌ی داریوش مهرجویی و «قیصر»‌ی مسعود کیمیایی به موج نوی رسمی سینمای ایران تبدیل شد -مهرجویی با «گاو» در ۱۹۷۱ به بخش پانزده روز کارگردان‌های کن راه یافت- و چند دهه بعدتر، در قالبی دیگر، در سینمای کیارستمی و پیروانش تکرار شد.

چرا سینمای جشنواره‌ای پیش از انقلاب شکل گرفت

پیدایش این جریان اتفاقی نبود؛ ریشه در ساختار طبقاتی و فرهنگی ایران آن دوره داشت. کسانی که این سینما را ساختند -فاروقی، غفاری، رهنما، گلستان- همگی از خانواده‌های مرفه یا اشرافی بودند که در فرانسه یا آمریکا تحصیل کرده بودند. برایشان، جشنواره‌ها، سینماتک‌ها، مجلات سینمایی و مدارس سینمایی اروپا صرفاً محل نمایش فیلم نبودند؛ نوعی مدرسه‌ی زیبایی‌شناسی بودند. آنها زبان سینمای مؤلف اروپایی را بلد بودند، در حالی که غالب فیلمسازان فیلمفارسی از دل صنعت تجاری تهران و بدون این سرمایه‌ی فرهنگی بیرون آمده بودند. سینما برای گروه نخست، رسانه‌ای برای بیان یک نگاه هنری و اجتماعی بود؛ برای گروه دوم، عمدتاً کسب‌وکاری برای پرکردن سالن‌ها.

عامل دوم، حمایت نهادی دولت پهلوی بود. جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران در دهه‌ی پنجاه، تنها جشنواره‌ی رده‌ی الف آسیا از نگاه فدراسیون بین‌المللی تهیه‌کنندگان فیلم بود؛ دولت با میزبانی چنین رویدادی، سینمای هنری را ابزاری برای نمایش «تجدد ایرانی» به جهان می‌دید. وزارت فرهنگ و هنر بودجه‌ای برای این نوع فیلمسازی فراهم می‌کرد که در بازار آزاد امکان بازگشت سرمایه نداشت.

 اما این رابطه، برخلاف تصور رایج، هرگز دوگانه‌ی ساده‌ی «حکومت در برابر فیلمساز» نبود. فاروقی خودش با اداره‌ی هنر‌های زیبا همکاری داشت و «طلوع جدی» در دل همان ساختار فرهنگی رسمی ساخته شد؛ و درست همین‌جاست که یکی از پارادوکس‌های مهم تاریخ سینمای ایران شکل می‌گیرد: دولت امکانات تولید را فراهم می‌کرد، فیلمساز از آن امکانات استفاده می‌کرد، اما فیلم می‌توانست تصویری از جامعه ارائه دهد که لزوماً با تصویر رسمی و تبلیغاتی یکی نبود. نوعی مذاکره، همکاری و استقلال نسبی، هم‌زمان.

عامل سوم، خود جامعه بود. ایران آن سال‌ها در حال یک تغییر ساختاری بزرگ بود: مدرنیزاسیون، شهرنشینی، گسترش دانشگاه‌ها، افزایش ارتباط با اروپا و آمریکا، رشد مطبوعات و ترجمه. جامعه‌ای که با این سرعت تغییر می‌کند، به‌طور طبیعی مواد خام فراوانی برای هنر تولید می‌کند، و طبقه‌ی متوسط فرهنگی تازه‌شکل‌گرفته، مخاطبی بود که سینما را فقط برای سرگرمی نمی‌خواست. در کنار این، شکاف ارزشی-اجتماعی هم بود: پیش از انقلاب، بخش بزرگی از مردم شهر‌های کوچک و روستاها، به‌سبب باور‌های مذهبی، اساساً به سینما نمی‌رفتند؛ سالن‌ها عمدتاً برای طبقه‌ی متوسط رو به‌بالای تهران و شهر‌های بزرگ بودند. یعنی سینمای هنری، حتی وقتی به زبان فیلمفارسی هم سخن نمی‌گفت، اساساً برای مخاطبی طراحی می‌شد که با مخاطب اکثریت جامعه فاصله داشت؛ فاصله‌ای که بعدها، در سینمای پس از انقلاب، به شکلی دیگر بازتولید شد.

پس از پیروزی انقلاب در ۱۳۵۷ و ملی‌شدن صنعت سینما، سازوکار تولید کاملاً عوض شد؛ اما پدیده‌ی سینمای جشنواره‌ای نه‌تنها از میان نرفت، بلکه به شکل تازه‌ای شکوفا شد. اینجا نهاد کلیدی، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود؛ نهادی که پیش از انقلاب هم فعال بود، اما در دهه‌ی شصت به کارگاهی برای مهم‌ترین فیلمسازان بعد از انقلاب تبدیل شد. عباس کیارستمی، که از اوایل دهه‌ی پنجاه با فیلم‌های کوتاهی مثل «نان و کوچه» در کانون کار می‌کرد، در همین نهاد بود که به فیلم‌های بلندی مثل «خانه‌ی دوست کجاست» رسید؛ فیلم‌هایی با کودکان به‌جای ستاره، روستا به‌جای استودیو، ایجاز به‌جای دیالوگ‌محوری.

اینجا یک پارادوکس دیگر رخ می‌دهد، آینه‌ی وارونه‌ی همان چیزی که در دوران پهلوی دیدیم: همان ساختار دولتی و محدودکننده‌ای که سانسور را افزایش داد، هم‌زمان زیرساخت تولیدی ساخت که نسل بعدی فیلمسازان از آن استفاده کردند. محدویت هایی مثل  ممنوعیت رابطه‌ی زن و مرد نامحرم، موسیقی، پوشش- فیلمسازان را به سراغ زبانی استعاری، غیرمستقیم و کم‌دیالوگ برد؛ همان زبانی که به‌طرز عجیبی، برای داوران جشنواره‌های اروپایی جذاب از آب درآمد. کودکان، روستاییان و فضا‌های باز به راه‌حلی برای دور زدن سانسور تبدیل شدند: کودک می‌توانست بدون حجاب روی پرده باشد، روستا نیازی به صحنه‌آرایی گران نداشت، و پرهیز از داستان‌گویی مستقیم از تیغ ممیزی هم دورتر بود. آنچه در نگاه اول انتخابی صرفاً زیبایی‌شناختی به نظر می‌رسید، در واقع راهبردی برای بقا در نظام سانسور بود.

عامل دوم، اقتصاد دیده‌شدن بود، نه فقط اعتبار فرهنگی. فیلم ایرانی برای حضور در بازار جهانی با موانع متعددی روبه‌رو بود: زبان فارسی، محدودیت بازار داخلی، ضعف شبکه‌ی توزیع خارجی، نبود ستاره‌های بین‌المللی، و محدودیت‌های سانسور در نمایش زنان و روابط انسانی. فیلمی که در ایران مخاطب محدودی داشت، می‌توانست در کن، ونیز یا برلین دیده شود و از آنجا به شبکه‌ی پخش جهانی راه یابد. جشنواره، به‌تدریج، از یک محل نمایش فیلم به بخشی از اقتصاد و اعتبار سینمای ایران بدل شد.

عامل سوم، فشار بین‌المللی علیه ایران بعد از انقلاب و جنگ بود و در دهه شصت بود که به اوج خود رسیده بود، تظام فرهنگی جمهوری اسلامی برای سال‌ها از چرخه‌ی دیپلماسی فرهنگی جهانی بیرون بود و راه خودش را می رفت،  موفقیت کیارستمی -و نخل طلای «طعم گیلاس» در ۱۹۹۷، نخستین فیلم بلند ایرانی که به بخش اصلی رقابتی کن راه یافت- و بعد‌ها محسن مخملباف و جعفر پناهی به پدیده ای تبدیل شدند که ناخواسته علیه این فشارهای غربی تبدیل شد، این فیلم ها عملا  وجود «ایران غیر از تصویر رسانه‌ای‌اش» را اثبات کردند و به چیزی علیه آن تبلیغات مرسوم غربی تبدیل شدند. به همین دلیل، برخلاف تصور رایج، سازمان سینمایی برای مدتی از این فیلم‌ها به‌عنوان ابزار نرم دیپلماسی حمایت هم کرد، حتی اگر همان فیلم‌ها در داخل کشور توقیف یا کم‌اکران می‌شدند.

موفقیت این مدل، از دهه‌ی هفتاد به بعد، تبعات دیگری هم داشت. تماشاگر و برنامه‌ریز جشنواره‌های خارجی کم‌کم انتظار مشخصی از «فیلم ایرانی» پیدا کرد: فیلمی درباره‌ی یک کودک، خانواده، روستا، راننده یا انسان معمولی که در موقعیتی غیرمعمول قرار گرفته؛ سکوت، سادگی، واقع‌گرایی، طبیعت، جاده. این موفقیت بسیار بزرگ بود. اما خطر دیگری هم با خودش آورد: امکان این‌که سینمای ایران، آگاهانه یا ناخودآگاه، تحت تأثیر افراطی همین انتظار قرار بگیرد. برخی پژوهش‌های تازه از مفهومی به‌نام «نگاه جشنواره‌ای» یا حتی نوعی «سانسور پیشینی» سخن گفته‌اند؛ یعنی فیلمسازی که پیش از آن‌که سانسور داخلی چیزی را حذف کند، خود را با انتظار بازار و جشنواره‌ی خارجی تطبیق می‌دهد. 

تفاوت اصلی در جهت انگیزه است. پیش از انقلاب، مسئله‌ی اصلی برای فیلمساز متفاوت، غلبه‌ی سینمای تجاری بود؛ جشنواره راهی برای خروج از فضای فیلمفارسی و ورود به سینمای هنری جهان بود. پس از انقلاب، معادله پیچیده‌تر شد: سانسور، ایدئولوژی و محدودیت تولید، جشنواره را علاوه بر «راه خروج از سینمای تجاری»، به «راه خروج از محدودیت‌های داخلی» هم بدل کرد. اگر پیش از انقلاب جشنواره بیشتر نقش سکوی اعتبار هنری داشت، برای بخشی از سینمای مستقل پس از انقلاب، نقش مسیر توزیع، دیده‌شدن و حتی بقای حرفه‌ای هم پیدا کرد.

اما شاید مهم‌ترین وارونگی، در جهت حرکت خودِ فیلمساز نسبت به قدرت است. احمد فاروقی قاجار از دل یک ساختار رسمی -همکاری با اداره‌ی هنر‌های زیبا- به جشنواره رسید. عباس کیارستمی از دل یک نهاد فرهنگی داخلی و نیمه‌دولتی -کانون پرورش فکری- به شهرت جهانی دست یافت؛  مسیر‌ها کاملاً متفاوت‌اند -از همکاری، تا وابستگی نیمه‌مستقل، ، اما یک ویژگی مشترک دارند: سینمای ایران هر بار که امکان بیان مستقیم با محدودیت مواجه شده، راهی غیرمستقیم برای بیان یافته است؛ یک‌بار استعاره، یک‌بار کودک، یک‌بار مستند، یک‌بار سکوت، و در دو دهه‌ی اخیر، گاه تولید دیجیتال و کاملاً بیرون از ساختار رسمی.

وضعیت امروز: از تولید زیرزمینی تا نخل طلای دوم

اگر این تاریخ شصت‌ساله را در یک خط فشرده ببینیم، مسیری تدریجی پیش روی ماست: از موج نوی دهه‌ی ۱۳۴۰، به سینمای اجتماعی و تجربی دهه‌ی ۱۳۵۰، مستندسازی سال‌های انقلاب، سینمای اجتماعی دهه‌های ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰، گسترش سینمای مستقل در دهه‌های ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰، گسترش تولید دیجیتال، و سرانجام سینمای زیرزمینی و بدون مجوز دهه‌های ۱۳۹۰ و ۱۴۰۰. فناوری دیجیتال در این مسیر آخر نقش تعیین‌کننده‌ای داشت: فیلمساز امروز، برخلاف فاروقی که برای ساخت فیلم به امکانات و ساختار‌های نهادی نیاز داشت، می‌تواند با دوربین کوچک، گروهی چندنفره، لوکیشن شخصی و سرمایه‌ای محدود، کاملاً بیرون از نظام حکمرانی فرهنگی رسمی  مجوز کار کند.  فیلم هایی که کاملاً خارج از مسیر رسمی تولید ساخته شد و در سطح بین‌المللی دیده شد، با فضا‌های بسته، گروه تولید کوچک، روایت گسسته، نور کم، صدای خام و تمرکز بر زندگی جوانان شهری -زبانی که دیگر ربطی به مینیمالیسم شاعرانه‌ی کیارستمی ندارد؛ تیره‌تر، عصبی‌تر، مستقیم‌تر است.

ماجرای سینمای جشنواره ای ایران از این هم عحیب تر شد: پس از حوادث ۱۴۰۱، بخشی از جامعه‌ی جشنواره‌ای بین‌المللی نوعی بایکوت غیررسمی نسبت به نمایندگان رسمی سینمای ایران در پیش گرفت، درحالی‌که سینمای بدون مجوز به مسیر اصلی حضور ایران در جشنواره‌های رده‌ی الف تبدیل شد. نمونه‌اش  فیلم اپوزسیون پسند «دانه‌ی انجیر معابد» محمد رسول‌اف بود: ساخته‌شده بدون مجوز در ۱۴۰۳ او و بخشی از عوامل فیلم مخفیانه از ایران گریختند تا در فرش قرمز کن حاضر شوند. یک سال بعد، در ۱۴۰۴، جعفر پناهی با «یک تصادف ساده» -باز هم فیلمی که به‌گفته‌ی رسانه‌ها بدون مجوز رسمی ساخته شده بود- نخل طلای کن را برد؛ دومین نخل طلای تاریخ سینمای ایران، ۲۸ سال پس از «طعم گیلاس».

 سینمای جشنواره‌ای، زیرزمینی، مستقل: سه محور، نه یک پدیده

در گفتار روزمره‌ی رسانه‌ای ایران، این سه عنوان اغلب به‌جای هم به کار می‌روند، اما در عمل به سه چیز متفاوت اشاره دارند. سینمای جشنواره‌ای، در معنای دقیق‌تر، نه یک ژانر رسمی است و نه مکتبی با مانیفست، بلکه بیشتر رابطه‌ای است میان فیلمساز، ساختار تولید، بازار داخلی، جشنواره‌های خارجی و سلیقه‌ی مخاطب جهانی؛ فیلمی که ساختار تولید، زیبایی‌شناسی یا مسیر توزیع‌اش با جشنواره‌ها گره خورده است. روایت کند، پایان باز، بازیگر غیرحرفه‌ای، لوکیشن واقعی، کودک، فقر و استعاره، عناصری هستند که برای این مسیر جذاب‌اند.

سینمای زیرزمینی به وضعیت حقوقی و شرایط تولید مربوط است، نه به سبک؛ و برخلاف تصور رایج، صرفاً به معنای «بدون مجوز» هم نیست. به گفته‌ی برخی پژوهشگران علوم اجتماعی که اخیراً این پدیده را بررسی کرده‌اند، سینمای زیرزمینی اقتصاد نامرئی خاص خودش را دارد: تأمین مالی از مسیر‌های غیررسمی، غالباً خارج از کشور، و بازگشت سرمایه از طریق فروش به پلتفرم‌ها یا جوایز جشنواره‌ای، نه از طریق اکران داخلی. برخی منتقدان هشدار می‌دهند که همین اقتصاد نامرئی، گاهی به تولید فیلم‌هایی می‌انجامد که آگاهانه برای تماشاگر و داور خارجی، با نگاهی اغراق‌شده به لایه‌های ممنوعه‌ی زندگی اجتماعی ایران، ساخته می‌شوند؛ فیلم‌هایی که بیشتر به نیاز بازار جشنواره پاسخ می‌دهند تا به یک ضرورت سینمایی درونی.

سینمای مستقل، مفهومی مربوط به ساختار تولید و میزان استقلال فیلمساز از سرمایه و نهاد‌های رسمی است؛ گسترده‌تر و کم‌دقیق‌تر از دو مفهوم دیگر. یک فیلم می‌تواند کاملاً مجوزدار، اکران‌شده در سینما‌های داخل کشور، و در عین حال از نظر تأمین مالی مستقل باشد؛ همان‌طور که برخی فیلم‌های زیرزمینی، به‌رغم نبود مجوز، از رانت‌های غیررسمی بهره می‌برند و بنابراین در معنای دقیق کلمه «مستقل» نیستند. به بیان دیگر، «زیرزمینی‌بودن» به وضعیت حقوقی فیلم اشاره دارد، «مستقل‌بودن» به منبع مالی آن، و «جشنواره‌ای‌بودن» به سبک و مسیر گردش آن؛ یک فیلم می‌تواند هم‌زمان مستقل و جشنواره‌ای باشد، یا زیرزمینی و جشنواره‌ای، اما هر فیلم جشنواره‌ای لزوماً مستقل نیست و هر فیلم مستقل نیز لزوماً جشنواره‌ای نیست.

نکته‌ای که در بازخوانی این تاریخ اغلب نادیده گرفته می‌شود، این است که پیوند سینمای جشنواره‌ای ایران با یک تبار سیاسی سرنگون‌شده، از همان ابتدا در بطن این جریان حضور داشت.

احمد فاروقی قاجار، نوه‌ی شاهی که خاندانش را رضاشاه از قدرت خلع کرده بود، نخستین کسی بود که ایران را با یک جایزه به یک جشنواره‌ی بزرگ اروپایی برد؛ نه با یک فیلم تبلیغاتی درباره‌ی پیشرفت، بلکه با فیلمی کوتاه درباره‌ی تنهایی یک کودک. با این‌همه، او خودش این میراث را ندید. در پاریس درگذشت -۱۹۹۳ یا ۱۹۹۸، بسته به منبع- در حالی که نامش تقریباً از حافظه‌ی عمومی سینمای ایران پاک شده بود؛ تا سال‌ها بعد که چند تلاش پراکنده -نمایش مجموعه مستندهایش در یک باشگاه فیلم، یک پرونده‌ی ویژه در نشریه‌ای تخصصی سینمایی در اصفهان- کوشیدند او را به‌عنوان چیزی که به‌جرئت می‌توان «معمار سینمای مستند ایران» نامید، به یاد جامعه سینمایی بازگردانند. همان جایزه‌ای که او در ۱۹۶۴ در کن گرفت، مسیری را باز کرد که شصت‌ویک سال بعد، با نخل طلای جعفر پناهی، هنوز ادامه دارد.

سینمای جشنواره‌ای ایران، در نهایت، محصول برخورد دائمی چهار نیرو بوده است: فیلمساز، ساختار داخلی تولید و محدودیت، بازار بین‌المللی، و سلیقه‌ی جشنواره‌ها -نهادی که خودش هم کاملاً بی‌طرف نیست و در تعیین این‌که چه تصویری از ایران در جهان دیده شود، نقش دارد. نمی‌توان این سینما را صرفاً «سینمای روشنفکری»، «سینمای ضدحکومتی» یا «سینمایی برای خوشایند غرب» نامید؛ واقعیت پیچیده‌تر از این دوگانه‌هاست، و احمد فاروقی قاجار، در ابتدای همین مسیر پیچیده ایستاده است